Cada día mueren menos de los que mueren [¬R]

Edificio Transformers

Para empezar, la escena de una película:

Un edificio alto de oficinas, diríamos casi un rascacielos, en una ciudad contemporánea, probablemente una capital del mundo. El paisaje que lo rodea está compuesto por construcciones similares expuestas sobre un trazado de calles amplias y mobiliario urbano.

El bloque de hormigón, cristales y hierro está en bastante mal estado: hay ventanas rotas y su estructura general está muy dañada. En determinada zona, sobre la mitad de su altura, el edificio aparece tronchado como una rama, de tal modo que los pisos superiores tienen una inclinación respecto a la línea del suelo más o menos del 70%.

En el interior de uno de esos pisos inclinados, recién llegados desde una procedencia argumental previa que poco nos interesa, hay un grupo de personas armadas, listas para presentar batalla; algo así como una tropa de guerrilla callejera. No es relevante el número exacto de individuos que la componen.

Cabe clasificar la plantilla de guerrilleros del modo que sigue.
En un primer grupo: el protagonista de la película, guapo, con un carácter fuerte muy marcado, charlatán y gracioso -gracioso al modo americano, con esa ironía estúpida que implica supuestamente sutileza inteligente- y la chica co-protagonista, novia del protagonista, también de una belleza insuperable en comparación con los demás, con características definidas, un cierto ingenio y con un ego muy crecido, como su novio.

El segundo grupo, contando con un solo individuo: el jefe de la guerrilla, un hombre en muy buena forma física y que ‘se ha granjeado’, al parecer, la confianza del protagonista en algún momento de su ficticio tiempo de vida pasado. Es resaltado como alguien más o menos importante en las escenas en que aparece esta guerrilla.

El tercer grupo lo compone el pelotón de hombres que integra el grueso de la guerrilla. Tienen rostro, forma corporal, voz y los caracteres que nos hacen comprender que son humanos. Pero si bien podemos apreciar estas características que nos hacen reconocerles como tales, este tercer grupo aparece de modo tosco, precisamente como un pelotón, una jauría, casi un alargamiento y borrón del escenario en que sucede lo que después narraré; no son nada, ni siquiera ‘nadies’ definido. Son una masa.

El contexto narrativo en que se incluyen todos estos elementos es el de una guerra de ciencia ficción originada a partir del enfrentamiento entre dos bandos de simplona definición ideológica, si es el caso que puedan tolerar la complejidad de llamarse así con su reducida ‘realidad ficcional’.

Uno de los bandos busca alcanzar el poder sobre el otro para imponer un orden tiránico. Los segundos buscan tomar el mando sobre los contrarios para ‘que se dé la democracia’ (o quizás para que se preserve). En esto no hay que extenderse más allá; ni la película lo hace ni viene al caso para el tema que pretendo tomar. Sólo decir que ‘como no podía ser de otra manera’ (no en el mundo del blockbuster -como sinónimo de película comercial- de acción), los demócratas son los que representan al pueblo americano y el pretendido preciso y armónico orden de sus naciones, sin más ni más precisión, y los otros a los formatos dictatoriales de gobierno que no tienen en cuenta ‘la voz del pueblo’.

Habrá a quién el dato de que unos son los ‘autobots’ (demócratas) y otros los ‘decepticons’ (tiranos) le aporte la resolución de todo este contexto narrativo que intento explicar y a quien no (por si acaso, ahí queda).

En la resolución del conflicto entre lo que son dos facciones de robots extraterrestres con características humanoides, los humanos propiamente dichos aparecen como un apoyo para una u otra facción según cómo sea la moral e ideología del humano en cuestión; no obstante, es a través del punto de vista de los humanos como vivimos el desarrollo de la película. Quizás este paso de modelado de los personajes de carne y hueso sobre los que recae la trama sería complicado, pero para los guionistas no es difícil: hay buenos y hay malos; punto. Es una reducción de los conflictos reales del mundo dirigido a llevar a cabo un argumento fácil de ficción digerible por ‘todos los públicos’ (indicando aquí con ‘todos los públicos’ no la clasificación ‘apto para todas las edades’ sino especialmente «apto para todos los grados de esfuerzo al discurrir, incluso si no hay ningún esfuerzo»).

Siguiendo con la presentación de la escena queda por decir que fuera del edificio, en las calles de la ciudad la imagen es pasmosamente catastrófica: edificios en llamas, puentes rotos, ciudadanos muertos en cada acera, coches ardiendo, la ciudad, en fin, casi deshabitada, sin vida. En resumen, no se priva de nada de lo que pueda gozar cualquier escenario de drama postapocalíptico o en proceso de apocalípsis.
Los causantes de todo ese destrozo son los dos bandos confrontados de robots gigantes.

En medio de esta caja de arena donde ha hecho sus necesidades el dios del caos sigue estando nuestro edificio en equilibrio inestable, relleno de héroes y pelotón de indeterminados.

El momento en que este edificio destaca es cuando uno de los robots, uno especialmente bruto que tiene la habilidad de agujerear a placer, con su pincho gigante rotatorio (de última tecnología extraterrestre), todos los edificios y el pavimento de la ciudad arrasa con el edificio porque identifica a los que están dentro como posible amenaza.

En el momento de la destrucción del edificio a los que están dentro les da tiempo (de alguna manera incomprensible sólo posible en la mala ficción, pues el edificio está hecho migas, y no hay verosimilitud alguna que lo sostenga) a saltar por una ventana después de trepar hacia arriba por el suelo del piso, que va aumentando cada vez más su inclinación hasta quedar en algo como un 80%. Se tiran atravesando el cristal y las ventanas del resto de pisos, que milagrosamente han sobrevivido a la barbarie, les sirven de tobogán improvisado para empezar a descender esa ruina. En determinado momento tienen que romper una ventana para caer en otro piso si es que no quieren llegar a la zona por donde el edificio está tronchado y caer por los aires sin control.

Una vez han roto la ventana luchan por mantenerse en ese piso agarrados a algo hasta que puedan ingeniar la manera de salir de allí.
En este proceso, el de escalar hacia arriba, resbalar por las ventanas y caer en un nuevo piso, el punto de vista del narrador corresponde con el primer plano de los héroes, es decir: los protagonistas, trepando, cayendo y sujetándose de manera sutil y capaz, poderosa y llena de decisión y voluntad.
Es el punto de vista del primer grupo de la guerrilla: los poderosos y capaces. Por detrás de ellos en importancia y en aparición en los fotogramas, más difuminado y con menos tiempo de aparición que los primeros, está la actuación del jefe de la guerrilla, también bastante capaz e ingenioso, pero no tanto como los primeros en la instauración jerárquica de relevancia en el argumento de la película que se lleva a cabo en cada escena de acción de manera automática. 

Aún más atrás en relevancia trepan y se deslizan malamente (entre mínimos fotogramas dedicados a ellos, apariciones de soslayo en las esquinas de las imágenes excepto en algunas escenas) los que componen el pelotón de individuos del tercer grupo. El relleno, los indeterminados, los sin importancia.

Hay una cadena, unos contrastes que se producen por degradación al enlazarse estos tres grupos.

Los primeros, los héroes, toman partido por sí mismos, tienen valentía y decisión en la misión de salvarse, de llegar a algo; así lo muestran las escenas. Son los que más sufren, según parece por cómo lo enseñan los gritos y las expresiones que la cámara nos manda durante largos periodos de tiempo.

El capitán de las tropas de la guerrilla también sufre, se desgañita y como los anteriores, aunque en menor medida, consigue lo que se propone después de un esfuerzo titánico que le lleva a demostrar sus capacidades físicas y mentales de control sobre sí mismo y su destino (especialmente, su voluntad y valía). Este individuo del segundo grupo ya da muestras de mayor agotamiento en los valores heroicos y es menos importante, no es tan necesario mostrar sus logros como los de los protagonistas.

El contraste brusco se da entre los que componen el tercer grupo y los dos grupos anteriores tomados como un todo. Los individuos de pelotón, de rebaño, jauría (como son mostrados en la película) van muriendo sucesivamente en escenas de no más de veinte o diez segundos de duración.

En esas escenas el indeterminado en cuestión muere de la forma más horrible posible y siempre porque no ha logrado finalizar alguna acción valerosa de las que en cambio los individuos del primer y segundo grupo han sido totalmente capaces. Uno cae rodando por la cuesta inclinada hasta atravesar un cristal y seguir cayendo hasta, imagino, el suelo de la ciudad. Otro se ahoga con un cable del que ha intentado cogerse para no caer. Otro tiene la mala suerte de situarse en un sitio donde va a caer un mueble de kilos de peso que le aplasta; ‘mala elección, chico’ (ironía fina americana).

Estas escenas son mínimas y tan solo sirven para mostrar cómo a esos borregos perdidos, a los que se les supone poca capacidad y por supuesto, ningún merecimiento de la vida mas que si se la hubiesen ganado (cosa que no han hecho, ‘fracasados’) se les ha acabado así la colaboración en la hazaña de los héroes que sí son capaces y valientes en todos los aspectos. El esfuerzo y valor de las acciones de estos personajes no es considerado en el mismo plano que el de los demás, sino que tienen una graduación nula por lo bajo en la jerarquía que presenta la narración.

Tales momentos de muerte son anécdotas sin importancia en la película. Lo más relevante de ellos para la continuación del argumento son las miradas que los héroes, capaces y fuertes, posan sobre los futuros cadáveres en el momento en que están empezando a ser tal. Son miradas de conmiseración, expresiones que se compadecen de los individuos que están muriendo por no haber podido alcanzar esa fuerza necesaria para sobrevivir que ellos sí tienen. No hay más. Son gesticulaciones de bondad hipócrita que quieren decir, en un 99% de interpretaciones carentes de inocencia, «ay, lo siento por ti, haberte esforzado por ser mejor de lo que eres y entonces no estarías muerto.»

Esta película es un ejemplo representativo (no por su calidad, sino por satisfacer todas o casi todas las cualidades básicas que componen el género) de toda la especie argumental que podríamos llamar ‘comercial’, tanto en el cine como en la novela, las series y todo lo que posea la capacidad de ser sustentado por una narración, una historia. El adjetivo comercial es equivalente a decir «hecha acorde al masivo sistema socioeconómico capitalista de la actualidad». Precisamente respecto a esa relación cabe encontrar símbolos, imágenes, formas argumentales que entroncan y representan lo mismo que se da en ese modelo socioeconómico. Capitalista, sí, porque lo ‘comercial’ y todo su desarrollo, en este sentido específico, va atado a esa estructura.

La película mostrada es representativa de tales argumentos porque, por su máxima simpleza, la estructura de valores que atraviesa toda esa especie de creaciones argumentales aflora a la superficie sin necesidad de un profundo análisis.

El momento en que vi aquella escena en la película me vino esto a la cabeza:

«Cada día mueren menos de los que mueren»

Aplicable en un principio a casi toda la extensión del género de películas comerciales de acción es fácil ver que no es tan solo determinante de ese género ni tan solo de las películas. Una idea así también se puede extraer de cualquier otra trama argumental que corra a lo largo de la línea ´comercial´.

Las narraciones comerciales son ese típico y extendido fenómeno de creaciones que están por todos lados en mayor número y con mayor difusión que todas las demás. Están caracterizadas por la simpleza y la facilidad de comprensión de sus argumentos, delgados y escuetos como para que sean accesibles en cualquier momento del tiempo de una vida sin necesidad de pararse a pensar mucho en ellas.

Tales creaciones son también un modo de agasajar a la persona que trata con ellas. Hacen pensar al individuo en cuestión que está alcanzando ciertos temas increíblemente importantes implicados en el argumento, cuando en realidad éste se reduce a ciertos valores estrechos e incluso descabezados, de una simpleza tal que resultan irreales. La asociación de esos valores con la realidad por parte de la narración y la búsqueda, por parte de ésta, del convencimiento del espectador/lector (al fin, consumidor) acerca de que tal asociación es cierta hacen que éste consumidor se sienta totalmente capaz de llevar a cabo esa misma hazaña y gozar de la potencia heroica que portan los protagonistas por el mero hecho de entender un argumento reducido de la realidad del mundo.

Al mismo tiempo que en la narración se tiene conmiseración de esos mostrencos que mueren por falta de valor se nos intenta introducir la idea de que ninguno de los espectadores somos uno de ellos sino que todos somos la figura del héroe, con valentía, arrojo y capacidad para absolutamente todo.

Por decirlo de algún modo, ejemplificado por varios eslóganes publicitarios: «Just do it» o «Porque yo lo valgo.»

La cultura en que se generan ese tipo de obras narrativas se realimenta desde esas mismas obras; es decir, tales argumentos comerciales forman un ciclo de desarrollo en el que se define un modo de ocio en el cual caben esas creaciones y se desprecian las demás. Ese modo de ocio se vuelca así en la necesidad de crear más ‘productos argumentales’ del mismo tipo para mantenerse, ya que los individuos demandan esos contenidos a la vez que los contenidos van constituyendo el camino por el que andan. Esa bola de nieve avanza y genera un tipo de cultura dedicada a ese ocio simplón, de conmiseración por el débil simultáneamente a la negación de la posibilidad de que cualquiera de nosotros sea débil en algún sentido. Todos somos capaces, todos somos fuertes, valientes, héroes en absolutamente casi todos los sentidos.

Hemos de ser «prácticamente perfectos en todos los sentidos», así lo establece el ciclo social por el cual debemos correr.

Como si se hubiese pretendido llevar a cabo el mito de Mary Poppins y de aquella narración hubiésemos extraído una guía a seguir.

“Each virtue virtually knows no bound 
Each trait is great and patently sound 
I’m practically perfect from head to toe 
If I had a fault it would never dare to show 

I’m so practically perfect 
In every way 
Both prim and proper and never too stern
Well-educated yet willing to learn
I’m clean and honest, my manner refined 

And I wear shoes of the sensible kind 
I suffer no nonsense and whilst I remain 
There’s nothing else I feel I need explain 

I’m practically perfect in every way 
Practically perfect, that’s my forte
Uncanny nannies are hard to find 

Unique, yet meek, unspeakably kind 

I’m practically perfect, not slightly soiled 
Running like an engine that’s just been freshly oiled 
I’m so practically perfect 
In every way.”

Mary Poppins es casi perfecta, ordena las vidas y enseña moral, no tiene aparentemente ninguna debilidad, es guapa, es inteligente, sabe las mejores maneras de hacer las cosas.

A pesar de ello, es ‘casi’ perfecta. Ni siquiera ella alcanza la perfección. Pero sí, podría ser la persona más perfecta sobre la Tierra en caso de existir.

Lamentablemente, si una guía que llevase a una forma de desarrollo personal hubiese sido extraída de aquél personaje no habría sido esto fruto de una buena interpretación, pues como sabemos al ver la película, ella desciende de las nubes como un factor divino, un trozo de la (casi) perfección y dentro del propio filme se observa cómo al final ella se vuelve a ir; no pertenece a la realidad humana en la que nada ni nadie se acerca al «casi perfecto en todos los sentidos».

Volviendo al tema de los argumentos de lo ‘comercial’ cabe decir que el paralelismo que se da entre esas creaciones y el modelo social que poco a poco van generando se ve en esta omisión de importancia por la vida o la muerte de ciertos personajes de las películas/narraciones.

A unos personajes, los del primer y segundo grupo, se les otorga tal relevancia desde su origen hasta su fin que, en caso de que mueran, las escenas, los giros de guión se dedican en su totalidad a ellos.

En cambio los personajes de pelotón, individuos-niebla, rebaño, se toman como relleno desde su creación hasta su fin. Son una piedra en el camino del héroe o en su defecto un trampolín a la gloria. Sus muertes no son nada más allá de un recurso gráfico o una sorpresa menor en las líneas de un libro. No tienen mayor carácter definido que el de cualquier mueble que pueda salir en una habitación de los párrafos de un libro o en las escenas de una película. En este masivo río de lo ‘comercial’ se desprecia a aquellos individuos del pelotón de la guerrilla; quedan indeterminados, una niebla en el camino de las huellas que dejan los zapatos de capitán general del héroe.

Cuando esa niebla se va, cuando esas personas sin importancia mueren, es como si no lo hubiesen hecho porque ni su vida ni su muerte importan. No tienen valor real. Por ello «cada día mueren menos de los que mueren».

Son personas, sí, o así se les debería tomar, pero nos encontramos con que las ‘personas’ en este contexto son tan sólo los héroes, los valientes y poderosos. Ellos son los que sienten emociones fuertes, los que lloran de verdad y se alegran de manera real. Las emociones o la muerte del resto no son mas que accidentales referencias a la modificación del paisaje donde se mueve el primer y segundo grupo de individuos, resbalando por las ventanas y consiguiendo salvarse de una muerte casi segura al agarrarse de una columna mientras el robot gigante sigue destruyendo el edificio.

Los homenajes a los muertos que hay en estas creaciones son un acto conmiserativo que trata a los caídos como una subordinación de los protagonistas que lloran por ellos. Las lágrimas del héroe son palpables, agua con sal y emociones humanas. En cambio las posibles lágrimas del individuo del pelotón son invisibles y su muerte tan sólo una cifra a agregar a la lista que servirá de pañuelo para banderas y héroes. «Cada día mueren menos de los que mueren» de nuevo.

Estos argumentos están cargados (siendo esto una interpretación posible, pero no creo que tremendamente alejada de lo real) de tales héroes de modo que ensalzan y animan a los componentes de la sociedad a que luchen en una línea de continua e imparable autosuperación. Autosuperación infinita que nos llevará directos a conseguir ser ese héroe que somos en potencia, sin ningún rasgo de debilidad cierto, pues las lágrimas o las sonrisas de un héroe son de quita y pon, un elemento que puede ser manejado casi a su voluntad, siendo como es capaz de todo.

No es que la autosuperación no sea algo necesario, pero no es lo absoluto, no es el eje sobre el que debería girar una sociedad en la que se pretenda que se dé la colaboración y el progreso.

La autosuperación radical implica el elemento del individualismo total. Con ello integra necesariamente una competitividad igualmente agresiva entre las personas. Este modo social choca contra la pretensión que pueda tener un pueblo unido para la superación y la llegada a renovaciones sociales que conlleven un progreso.

La noción de ‘héroe’ desprendida de este flujo ‘comercial-cultural’ es del tipo de ese individualismo y competitividad atroces en que la persona se ha de hacer valer por encima del resto en una lucha puramente agresiva de comparación de valentía, hombría, poder, de capacidad de supervivencia ante la agresividad que también despliegan los demás, incluidos en el mismo modo de actuación. Este hacerse valer por encima del resto es requerido para que cada cual se tome a sí mismo con un valor. El valor de cada uno no se da respecto a uno mismo, sus posibilidades, trabajo y logros que acometa con más personas o cómo actúe con los demás de manera pacífica en comunidad (buscando objetivos comunes) sino que resulta de la simple y a menudo violenta confrontación comparativa de intento de superación con el resto de individuos (como “individualidades”, personas atomizadas que tienen que competir con el resto de participantes).

Este canon social arrastra también una visión tremendista del fracaso. Cuando un héroe actúa e intenta realizar algo acorde a su poderío, siempre debe triunfar para seguir estando no ya en la cúspide, sino dentro de la consideración de ‘persona’, de individuo socialmente válido. Cuando una de aquellas acciones heroicas falla -y todas las acciones son necesariamente heroicas, pues parece que no hay gesto de debilidad o con nula importancia en ninguno de nosotros-, el personaje es sometido a una tortura de culpabilidad y pena, llevado a la contemplación por parte del espectador como un mediocre. La palabra ‘mediocre’ en este ámbito equivale a ‘miserable’ (y ésta a persona no válida para la sociedad). Sus galones de capitán general se disuelven en la indeterminación, en la niebla que es la masa del pelotón. El héroe ha caído, se ha fundido como un fantasma en una masa de éter sobrenatural.

El triunfo es lo válido; el fracaso es la horrible caída en la invalidez y la marginalidad. Según esta visión, este fallo horrible que es no conseguir el objetivo que uno mismo se propone, no ya ‘en segundas nupcias’, sino necesariamente a la primera, retira al individuo de la línea de la posibilidad de llegar a algo, de ser importante en algún aspecto e incluso de su propia consideración como capaz, como poseedor de algún factor de inteligencia o fuerza.
El resultado de este proceso ante el resto de individuos sí capaces es una muestra de condescendencia por parte de estos frente a la nulidad del valor de esa persona que ha fallado en su posibilidad de ser ‘persona de verdad’. Si Pinocho, por no haber logrado ser niño de verdad a la primera, pasase toda su vida apilado en una torre de leña para tirar al fuego, así todos los que no son triunfadores absolutos, héroes y poderosos, son un tocón de leña listo para ser arrojados a las llamas.

Los emprendedores y los charlatanes que saben cómo ponerse por encima del resto son los triunfadores, y esto también es derivado del esquema social por el cual se prima el invididualismo aviesamente competitivo; no importan los contenidos de las personas, sino tan solo las formas en que se muestran ante los demás. El heraldo de este sistema sociocultural es una inmensa superficialidad.

No tenemos por qué ‘hacernos un hueco’ en la sociedad. La sociedad debería ser un continuo espacio de integración para progresar. Y aunque por supuesto esto último es utopía tomado en su extremo, los niveles de degeneración de la búsqueda de ese ideal hacen tender a la sociedad a la búsqueda del contrario, a la incongruente intolerancia y segregación, cada vez mayor.

Quizás ha remitido el racismo o la homofobia -allá donde lo haya hecho, que no son demasiados espacios o contextos-, pero ha aumentado la ‘aceptación destructiva’ de nuestros congéneres. Esta ‘aceptación destructiva’ es la manera que se propone desde este sistema social para llevarse a cabo como persona.

Partiendo del individualismo radical, la competitividad es lo requerido para evolucionar, formarse y constituir el modo de vivir. Los conocidos, amigos, compañeros y parejas son relativos. El desarrollo de la vida consiste en buscar compañeros para echar carreras. Aceptarse a uno mismo como individuo que ha de superarse en cada momento sobre el límite que ha puesto en sus últimos logros y comparar con los demás para superarlos. Esto da lugar a todo tipo de ‘clasismos’, jerarquías no ya en las instituciones, sino a nivel personal, en la consideración que tienen las personas en sus relaciones entre sí.

El juicio que sirve para clasificar a alguien y contemplarlo como equivalente, válido y útil para el nivel de la persona que está considerando a otra es el de la ‘validez para la vida’. Y esta ‘validez para la vida’ es definida por el factor de superación y competitividad que muestre en sus formas de proceder la persona a juzgar.

En el ámbito educativo, siguiendo este modelo social, se pierden los significados propios de educación y aprendizaje.
En las universidades, usando un sucio juego de palabras, ahora sí podemos llenar dos significados en el uso de la palabra “carrera” al referirnos al estudio universitario. Son el de carrera como competición y el de carrera como realización de los estudios universitarios. El que destaca entre los dos es el de la velocidad y la potencia, la competición para ver quién llega primero; no se tiene en cuenta ningún ideal ‘humanista’ ni, si queremos desprendernos de este término, tampoco humano -es decir, que contenga factores de sensibilidad o amor por el saber y el progreso humanos- asociado a la ‘carrera’ como estudios universitarios de adquisición de conocimiento por amor a éste.
Lo que parece relevante según este modelo es acumular saber para, de manera proporcional, subir en grado; alcanzar la cota más alta de las notas que se ponen a esa adquisición cuantitativa de saber.
Así, habrá que superar al resto y predicar ‘para los de abajo’ con el ejemplo de la competitividad y la continua superación, para que sigan guerreando entre sí por alcanzar esa cúspide en la que los capaces y poderosos están.

Las formas de valorar y ejecutar que se promueven para ‘hacer avanzar el mundo’ actualmente son aquellas que terminan en la interiorización de esos valores de eterna autosuperación y comparación y los transforman en responsabilidades.

Las responsabilidades y los deberes toman un sentido no de realización humana, de solidaridad, progreso, convivencia sino de perfeccionamiento de las formas de lucha por el poder.
Hay una tensión altamente contradictoria entre los ideales (Solidaridad, progreso, unión, convivencia) que en todos los medios masivos, ‘comerciales’, se dicen, comentan, se narran y especialmente se predican (todo ello con voces altaneras y con tono decidido) y el carácter que se imprime a las acciones y los valores sociales que se promueven como requeridos para alcanzar esas pretensiones ideales. 

Esos ‘quizás’ pueden no alcanzarse nunca, pero mucho menos se alcanzarán si se desarrollan estructuras sociales diametralmente opuestas a lo que esos ideales, en cualquier contexto, significarían.

La principal contraposición es un «decir hacer avanzar el mundo» (como superficial muestra de deseo por el bien común) mientras cada cual, individualmente piensa tan solo en «hacerse avanzar a si mismo» de manera egoísta y sin ningún tipo de reparo en avasallar a los demás. Nuestra raza es un concentrado en ascenso de hipocresía.

Desde luego, si queremos recurrir a algo fácil para pensar en una salida para no pensar en la dificultad del mundo que no sean lo héroes podemos recurrir a Dios. Pero hay que saber que no hay nadie absolutamente poderoso que nos salve en cualquier situación ni que vele por nosotros. Tampoco a Él le debemos nada. Sólo tenemos zumo y manzanas cultivadas por nosotros, no el néctar de los dioses, que se queda en los mitos; a pesar de saberlo seguimos bebiéndolo.

Las acciones, las buenas acciones, son necesarias pero no como un ‘rezar a alguien’ y así pedir pasivamente esperando ayuda. El poder esta en todos y las acciones son para moverse, no para ‘Esperar’.
Aunque algunos tengan mayor destreza en ciertas capacidades que otros, podríamos aprovecharlo todos por igual, y no competir y ‘entronizar’. 

«De cada cual según su capacidad, a cada uno según su necesidad» y no ‘a cada cual por su esfuerzo en reventar sus límites y de cada cual según lo intensamente que se deje la vida por ser un continuo batiburrillo de lo que puede que no quiera ser’.

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